Epik Diyalektik Tiyatro I. : Aristotelyen Tiyatrodan Brechtyen Tiyatroya Bir Bakış – İstanbul Üniversitesi’nden Özgür Kahveci

Günümüzde sanatın toplumsal hareketlerle nasıl bağdaştığı ve nasıl bir değiştirme gücü olduğu hala tartışılmaktadır. Çünkü sanat, tarihin farklı dönemlerinde, farklı sınıflarca, farklı biçimlerde, farklı işlevler için kullanılmıştır. Tiyatro da toplumla iç içe icra edilen bir sanat biçimi olarak bu tartışmaların bizzat ortasında yer alır. Tiyatronun binlerce yıllık tarihine bakıldığında bu tartışmalar bizzat okunabilir. Ancak temel sorun, yapılan tiyatronun biçimini ve işlevini saptayıp, kimin çıkarına olduğunu anlamak ve devamında bu biçim ve işlevi dönüştürebilmektir. Bu nedenle bu iki parçalık yazıda da modern tiyatronun kurucu metni Poetika’yı yazan Aristoteles’in tanımını koyduğu Aristotelyen Tiyatrodan, Diyalektik Materyalist bir düzlemde tiyatro yapmayı hedefleyen Eugen Bertolt Friedrich Brecht’in ismini koyduğu Brechtyen ya da Epik Diyalektik Tiyatroya doğru bir okuma yapacağız. İki parçadan oluşan bu yazının ilk konusu, Aristotelyen Tiyatro ve devamında gelen Modern Dram olacak.

Aristotelyen Tiyatro

Aristotelyen Felsefe

Milattan Önce 335 yılında yazıldığı tahmin edilen Poetika’da Aristoteles, kendisinden yüzyıllar önce yazılmaya başlanılan tragedyaları, komedyaları ve epos şiirlerini kendi idealist felsefesini kullanarak tanımlar. Aristoteles’in tüm bu şiir sanatlarını nasıl bir biçimde incelediğinin anlaşılması için öncelikle kendi felsefesini anlamak gerekir. Aristoteles için düşüncenin konusu ve felsefi etkinlik Platon’daki gibi görünen ve algılanan varlığın ötesindeki aşkın idealar değil, varlığın oluşumu ve kendisidir. Yani bu idealar varlığa içkindir. Varlık sürekli olarak teleolojik bir gelişimle tanrısal olana erişmeye çalışır. Sanat burada ‘güzel’e somut ve güzel olan varlıklardan erişmeye çalışır ve dünyadaki gerçeklikle sıkı bir ilişki içerisindedir. Dolayısıyla güzellik ideası varlıktan ayrık bir idea değildir, Aristoteles’in tözü madde ile formun birleşimidir ve potansiyel halindeki maddeyi idea hareket ettirir. Bir şeyin maddesi eylemsellik ve formla beraber olduğu şey haline gelmiş olur.

Bu noktada mimesisin temelinde insan ve doğa ilişkisi bulunduğunu söyleyerek Aristoteles poetikasının önemli bir noktasına değinelim. Doğa, filozofun düşüncelerine göre bitmişlik içerisinde değildir, edimseldir. Mimesisin temelinde ise sanatın doğaya basit bir öykünmesi ya da onu sırf ‘taklit’ etmesi yoktur, eksik ve kusurlu doğanın gerçekleşmesi, edimselleşmesi yer alır. Sanatçı gördüğü varlıkların Platon’un idealist felsefesindeki gibi sadece kusurlu bir taklidini üretmez, varlığın içindeki ideal olanı görüp eserine ideali aktarır. Bu anlamda Aristoteles’e göre tarih olmuş olanı aktarırken, tragedya olabilecek olanı, ideali yansıtır. Aristoteles için her eylem en üstün iyiliğe yani mutluluğa yönelir ve onu amaç edinir. Teleolojik izleğin son halkası mutluluktur. Keza filozofun siyaset felsefesinde de iktidar biçimlerini incelerken kıstas olarak aldığı şey polisteki yurttaşların mutluluğu olmuştur. Bu felsefi bağlamda tragedya da insanın en yüksek amacına yani mutluluğa doğru erdemli davranışlarının, eylemlerinin bir taklididir.

Mimesis, virtüeli gerçekleştirme bağlamında, potansiyelini realize etmiş varlık anlamında, edimselleşmenin içerildiği bir etkinliktir. Filozofun ideal devlet düzeni  bağlamında tragedya, devlet sistemini ve polislerin yasal düzenini korumayı önceler, insanın aşırılıklardan uzak erdemli davranışlarına yönelik hareketlerini hedef edinir. Sanata, iyi yurttaşlardan oluşan bir devlet sisteminin bütünleyeni olarak bakan Aristoteles, mimesisi de gerçekliği olduğu gibi aktarmak anlamından çıkararak ona bireyi entelektüel ve ruhsal bir arınmaya-ideale taşıyan etkin bir işlev kazandırır. Buna göre, sanatçı, doğaya ya da tanrıya öykünür, ondan esinlenir, ancak sırf taklit etmekten çok kendi yaratıcı etkinliğini de içerecek biçimde özerk, bağımsız bir nesne ortaya koyar, yaşamı taklit ederken, yaşamın genel-evrensel ve tipik yanını, akla uygun ve olası olanı ele almaktadır. Böylelikle taklit (mimesis), yalnızca “olan”a değil, “olması gerekene” yönelimlidir. Olması gereken ise, gerçeğin üzerinde varolduğu düşünülen şeydir. Böyle bir şey gerçeklikten daha üstün ve ideal bir nitelik taşımaktadır.

Tiyatronun İşlevi ve Katharsis

Mimesis; gerçek ya da kurmaca olayları, şimdiki zamanda oluyormuş gibi gösteren bir temsildir, sahnede canlandırılan olaylar seyircinin karşısında, burada, bu zamanda gerçekleşir. Eğer ki bir karakter tanıtılmak isteniyorsa, bu karakterin tanıtımı anlatılarak değil, o karakter eylem halinde gösterilmeli, dolayısıyla karakter, oyuncu vasıtasıyla eyleyerek kendini tanıtmalıdır. Bir karakterin oluşabilmesi ve olay örgüsünü kurması ise mimetik aksiyon aracılığıyla gerçekleşir. Aristoteles öyküyü, eylemin takliti olarak görür. Öykü, bir eylemi belirtir. “Öykü deyince, olayların örgüsünü; karakter deyince, eylemde bulunan kişilere kendisi bakımından bir özellik yorduğumuz şeyi; düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir hakikate ifade verdikleri şeyi anlıyorum”.[1]

Böylelikle eylem, öykü ile beraber tragedyanın en temel öğesi haline gelir. Bu anlamda mimesis, bir kopyadan çok eylemin taklidi/gerçeğin temsili ile olayların düzenlenişini birbirine bağlayan bir etkinlik haline gelir. Gerçekleştirilen bu mimetik aksiyon, izleyicide telkin işlevi görür. İzleyiciye uygulanan bu gerçeklik yanılsaması, onun, taklit edilen olayların sürekliliğine hapsederek, birbirine nedensellik bağıyla bağlanmış olay örgüsüyle, dikkat yeteneğini üst seviyelere çıkararak, duygusal bir egemenlik içerisinde izledikleriyle özdeşleşmesini temin eder. İzleyici, sahnede özdeşleşilen karakterle yaşantı birliği içerisine girer. Kurmaca gerçeklik böylece inandırıcılığı da yanına alarak seyircide yarattığı duygusal devinimlerle özdeşleşmeyi sağlar ki bu durumun da temeldeki amacı Aristoteles’in tragedya için gördüğü en temel amaçlardan birisidir.

Bu amaç bu içsel sistemin karşısındaki seyircinin katharsis yaşamasıdır. Bir hekimlik terimi olan ve Türkçe’de arınma olarak karşılayabileceğimiz bu terimle Aristoteles tiyatronun –genelde kabul edildiği üzere- çıkış noktası olan dinsel ritüellere atıfta bulunur. “Tragedyanın ödevi uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.”[2] Bu noktada katharsis üzerine birkaç söz daha etmeden önce Aristoteles’in katharsisin sağlanabilmesi için nasıl bir karakterin, neyi, neden yaşaması gerektiği ile ilgili düşünceleri önemli olabilir. “Ne erdemli kişiler mutluluktan felakete düşmüş olarak gösterilmeli; çünkü böyle bir hal, korku ve acıma değil, tersine yalnızca öfke uyandırır, ne de kötü kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak göstermeli; çünkü böyle bir şey, asla trajik olmazdı. Çünkü, tragedyanın hiçbir isteğini yerine getirmez ne ahlaksal tatmin, ne acıma, ne de korku uyandırır. Bundan başka, çok kötü olan birinin mutluluktan felakete düşmüş olarak gösterilmemesi gerekir. Böyle bir olay her ne kadar adalet duygusunu tatmin ederse de, korku ve acıma duygusu uyandırmaz. Çünkü acıma, layık olmadığı halde acıya uğramış bir kimse karşısında duyulur. Korku da, acıyı çekenle kendi aramızda bir benzerlik bulmamızdan doğar. O halde tamamıyla kötü olan birinin mutluluktan felakete düşmesi, ne korku, ne de acıma uyandırır (…)Ancak geriye bir kişi kalıyor. Bu kişi, yukarıdaki her iki tipin ortasında bulunur: Ne ahlaksal yeti, ne adalet bakımından, ne de kötülük ve ahlak düşüklüğü yönünden olağanüstüdür. Tersine o, herhangi bir suçla suçlanmış olan bir kimsedir”. [3]

Tragedyada karakter; ortalamadan üstün vasıflara sahip olmalıdır. Ancak karakter, ortalamadan üstün olmakla beraber, kendi içinde bir kusuru barındırmalıdır. Zira, karakterin olağanüstü olmayışı izleyicide uyanacak olan korku ve acıma duygularının oluşabilmesinin güvencesi olarak ortaya çıkar. Ortalama insandan üstün olan, ama, olağanüstü özellikleri de bünyesinde barındırmayan bu karakter bizi katharsise ulaştırmada kullanılacak olan karakterdir. Öykünün niteliksel öğesi olan baht dönüşü kavramı da bizi katharsise ulaştıran olgulardandır. Aristoteles’in belirttiği gibi bu baht dönüşü, felaketten mutluluğa değil, tam tersine mutluluktan felakete dönmelidir. Bu felaket de kahramanın işlediği suçtan ileri gelir.  Genelde bu baht dönüşüne suçlu olacak olan failin mefulun kim olduğunu bilmediği durumdan bildiği duruma geçiş eşlik eder. Bu iki süreç de karakteri yıkıma, seyirciyi de katharsise götüren süreçlerdir. Aristoteles için tüm bu durumların gerçeğe benzemesi, zorlama olmaması önemlidir. “Ozanın ödevi, gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi, yani olasılık ve zorunluluk yasalarına göre olanaklı olan şeyi anlatmalıdır”.[4] Görüldüğü üzere Aristotelesçi dram anlayışı, gerçekte olmuş olmasa da akıl ve mantık sınırları çerçevesinde, olması olağan olan olayların anlatılmasını istemektedir. Eğer bir olay gerçekte olmuş olsa ve akıl ve mantık sınırlarının dışına çıkıyorsa anlatılmamalıdır. Demek ki önemli olan bir olayın gerçekte olmuş olması değil, akla uygunluk durumudur. Çünkü dram sanatının özünde taklit-temsil yoluyla, gerçeklik yanılsaması yaratarak, izleyicinin özdeşleme sürecine girmesi, katharsise ulaşması istenmektedir.

Tüm bu sürecin amacı ise aslında istikrar durumunu sürdürmektir. Seyircide yaratılan kathartik etki ile zararlı tutkulardan kurtulma ve erdemli hayata yöneliş, tragedyadaki çatışma ve kargaşanın ardından yeniden düzenin tesis edilmesi filozofun hayatın sonsuz bir durağanlığa sahip olması ve mutlak huzura, iyiye yöneleceği düşüncesi ile paraleldir. Bu anlamıyla katharsis ve özdeşleşme Aristotelyen temsilin ve devamında gelecek modern dramın asal gövdesini oluştururlar.

Modern Dram

Nesnel akla dayalı olarak kurulan özne, modern dönemle birlikte  toplumsal projelerin başat geliştirici unsurudur. Bireyin bu modern dönemde seçim ve eylemleriyle toplumu ve insanlığı değiştirebileceğine yönelik bir güven hakimdir. Tasarlayan, tartan, şeylere belli Form’lar verebilen birey hem toplumsal-politik yaşamda hem de sanat yapıtlarında görünür bir şekilde kendini bulur. Modern dramda yansıtılan şey bireylerin arasındaki ilişkiler haline gelmiştir. Kaderin ve aşkın belirlenimlerin elinden kurtulan birey Nietzche’nin ifadesiyle Tanrı’nın öldüğü bir çağda yeniyi yaratıp eskiyi yıkma eylemleri gerçekleştirmektedir.

Modern dram karakterlerinin potansiyel eylem alanları, arzuları/istekleri ile ödevleri arasındaki çelişki arasında tanımlı olarak kendine yer bulur. Bu bireylerin anlaşma yolu ise diyalogdur. Dram kendi içerisinde kapalı ve birlikli bir yapıya sahiptir ve her eylemin önceki ve sonraki eylemle nedensel bir ilişkisi vardır. “Dramatik kurmacanın ‘mutlak’ yapısını oluşturan iç iletişim sisteminin dış iletişime sağır olmasıdır. Seyirci, dram karşısında ‘dilsizdir’, kurmaca ile tek iletişim biçimi özdeşlik ve yanılsama yoluyla gerçekleşir.” [5] Her ne kadar prolog, epilog ve koro gibi biçimsel özellikler terkedilmiş olsa da modern dram Aristoteles’in Poetika’da çizdiği tür özellikleri ile tarihsel bir süreklilik çizgisi üzerinde takip edilebilir. Avrupa dramında türsel olarak tıpkı Aristoteles’in belirttiği üzere bir öykü, birlikli bir olay örgüsü, karakter, diyalog ve sonunda uzlaşmaya varacak olan bir çatışma yer alır. Karakterin başlayıp gelişen ve bir sonuca ulaşan, amacı ve etkisi olan hareketleri yani eylemleri dramatik yapının ilerlemesini sağlar.

Modern dramın Aristoteles ile beraber izleyebileceğimiz bir diğer hattı Hegelyen estetiktir. İdealist bir düşünür olan Hegel’e göre tarihin diyalektik akışını başlatan Töz maddeden önce vardır ve kendisini tarihte madde olarak realize eder. Bu düşüncede göreceğimiz en önemli vurgu maddi olandan önce var olan ideye yöneliktir. İşte modernitenin öznesi de tam da bu düşünceden yola çıkar, evrensel, bütünlüklü ve değişmez bir töz.

Bu felsefi düşüncenin sanata ve özelde tiyatroya yansıması ise nesnel öznenin karakter olarak kendini var etmesidir. Bütünlüklü bir gerçekliği temsil eden bütünlüklü bir karakter modern dramın asıl unsurlarındandır ve tarihsel süreç bu öznenin kendini maddi koşullarda realize etmesi sürecidir. Politik özne konumunda ise ulus devlet kapitalizmi yer alır ve bu olgu tarihin insan tabiatıyla kusursuz bir birlikteliğine, devinimine işaret ediyormuş yanılgısı üretir. Elbette tüm bu gelişmelerle sanatın derdi burjuva toplumunda içerik olmaktan çıkmıştır. Çünkü içerik artık tamamlanmış bir dünyada herhangi bir şey ifade etmez, önemli olan evrensel Form’ları icat edebilmektir. Dolayısıyla sanat tamamen biçim üzerine yoğunlaşmış ve içerik Form’un hakimiyeti altına alınmıştır. Burada sanatın alımlanışı saf estetik amaçlarına eğilmesi ile tanımlanır. Sanatın özerkliğinden anladığımız da budur: Toplumsal hayattan kopmuş, kendi evrensel değerlerini estetik bir arayışla işleyen sanat. Tüm bu durumlar aslında kendisini burjuva gerçekliğinde eriten sanat kurumunu oluşturur. Sanat kurumu ifadesi sanatın burjuvazinin tarihsel kazanan olduğu bir dönemde kurumsallaşmasına işaret eder ve bir kurum olarak hayattan kopukluğuna göndermede bulunur.

İstanbul Üniversitesi’nden Özgür Kahveci

Kaynakça

Aristoteles, 2002. Poetika. Çev.: İsmail Tunalı. Remzi Kitabevi, İstanbul.

Karacabey, S., 2007. Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller. De Ki Basım Yayım, Ankara.

[1] Aristoteles, Poetika, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2002, s.23

[2] Aristoteles, a.g.e, s.22

[3] Aristoteles, a.g.e, s.37

[4] Aristoteles, a.g.e, s.30

[5] Süreyya Karacabey, Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2007, s.11